刘丹丽：表演的关键在于感通人心(上)/《中国文艺评论》

Original 雷媛王阅中国文艺评论 2021-11-26

《中国文艺评论》月刊

2019年第6期总第45期

＞＞公号本期节选自《中国文艺评论》2019年第6期所刊“创作谈”《刘丹丽：表演的关键在于感通人心》第一部分，近期将推送《刘丹丽：表演的关键在于感通人心》(下篇)。

刘丹丽：表演的关键在于感通人心

采访人：雷媛王阅

一、深入体验生活，勇于突破程式

雷媛：刘老师，您好！您在表演艺术上的成就有目共睹，很多人都希望能了解您的经验与心得。回顾您的表演艺术生涯，您在《思情记》《洪湖赤卫队》和《有爱就有家》中，先后塑造了三个很有代表性的人物形象——民国时期调皮活泼的张二妹、1930年代的革命英雄韩英和新时代无私奉献的刘德芬，都非常成功。而且您凭借民族歌剧《有爱才有家》获得了第十六届中国政府文华表演奖，可否分享一下您在塑造人物时的心得呢？

刘丹丽：我们先从楚剧《思情记》说起吧。这是个具有浓郁生活气息和突出地方特色的原创剧目，我在剧中扮演的张二妹是个16岁的少女，活泼顽皮，但有点男孩子气，很有主见，敢于追求自由的爱情。因此，在塑造这个人物形象的时候，我打破了传统戏曲表演的一些程式，加入了一些生活化的动作，突出表现她大胆反叛、类似假小子的个性特点。

刘丹丽

雷媛：您在演张二妹的时候，有什么与众不同的地方？

刘丹丽：我七岁开始学习唱歌跳舞，后来进艺校学习，主攻青衣。戏曲里青衣要求稳重、端庄、贤淑，所以，我那时的训练基本都是突出一种端庄稳重的气质。但是好在艺校倾向于培养人的全面素质，除了学青衣，刀马旦、花旦我也学过。有了在艺校学习的基础，到了需要演戏的时候，我再把这些靶子功、毯子功、架子功结合到戏曲表演中，就跟别人不一样，也形成了我个人的表演风格。后来我进剧团以后，还和李雅樵老师一起演了《打金枝》，李老师演唐王，高少楼老师演郭子仪，我演皇娘，后来还拍成了电视艺术片。另外还有一部戏是《推车赶会》，也叫《赶会》，《思情记》就是在它的基础上编出来的。

王阅：《思情记》是从《推车赶会》改编而来的？

刘丹丽：对，《思情记》是熊文祥先生根据《赶会》中喻老四和张二妹之间的故事重新写的。在张二妹小时候，她父母让她跟有钱人家的儿子陈大郎订了娃娃亲，但张二妹长大后爱上了她家的长工喻老四。陈大郎不学无术，贪生怕死，张二妹不爱他，最后跟喻老四私奔了。剧情跌宕起伏，但是非常清新。

雷媛：我看过《赶会》的一出折子戏，觉得非常有情趣。

刘丹丽：这出戏真的是很有趣，而且整个表演是载歌载舞的。在剧本里，张二妹是一个天真无邪的少女，没有父亲，从小和妈妈相依为命。她虽然只是一个16岁的女孩，但是很顽皮，有时像个男孩，因为家里没有顶梁柱，所以很有主见。其实以前老戏中的张二妹不是这样，比如《赶会》里的张二妹就是秀秀气气的。我拿到剧本以后，就开始重新设计人物，想要把她塑造成一个性格鲜活、有多个侧面的人。因此，我就分析她的成长过程，如果一个女孩在农村，家里又没有男人，别人是会欺负你的。而且很多农活没有人帮你做，你得自己做，所以她也打着赤脚和她妈妈一起做，当然农忙时实在忙不过来，只好请长工。但总的来看，独立生存会慢慢让女孩磨炼出男孩的一些特点。因此，我在设计出场的时候，就没有让她像普通的小花旦那样跑个圆场再出来，而是自己找了一根树枝，边甩树枝边跳出来。

我非常注重出场动作的设计，主张表演者在深入体验生活的基础上，对人物动作进行高度提炼与准确演绎。在设计张二妹的出场动作时，我参照了我女儿在生活中的动作，她看到地上有东西，就会捡起来，拿在手上玩。我想了一下，在农村，地上没有什么东西可以捡，只有石子和树枝，这个时候我就想象她折了一根树枝，拿在手上玩。所以，在出场的时候就要求自己一定要设计出有意识的动作、独特的出场方式和个性化的路线。张二妹是一个调皮的女孩，而且这个时候没有接触过男孩，是很稚嫩的，所以我的表演处理在很多时候给人一种“二愣子”、假小子而不失活泼可爱的感觉。当时我蹦蹦跳跳地出场，是很冒险的，但事实证明很成功。这是个清末民初的戏，那个时代没有人是这样的，也没有人敢尝试这样的改变。接下来我又设计了一套动作：上场后往台阶上一坐，双脚腾空，把脚底下的地想象成是水，把鞋子一脱，就光着脚丫子在那里洗脚，一边洗脚一边玩。我设计这个动作主要是为了表现她的内心活动：妈妈今天要请一个长工来，这个人是个好人，还是个坏人呢？所以我就在他肯定要走过的地方等。随后，她听到有人在唱歌。这个时候我首先是用耳朵和背部动作让观众猜“是不是他”，然后把鞋子一穿就躲起来。这一段表演动作也要表现出她的心理活动。我的表演尤其注重背上、肩上、脚下的动作变化，通过这些变换来表达人物在特定情境中的特殊心理活动。

等喻老四一来，她就装作要过河，但是又过不去，所以就在那里哭起来了。老四说：“那我扶你过去。”二妹说：“好，你扶。”但她眼睛一转，假装摔倒，这时就有“啪”的一个蹿翻身，“噔噔嚓”，从一条扁担的这边滑到那边，往他身上一靠，一只腿往上一跷，眼睛则偷瞄老四，这个造型蛮漂亮。这些动作把她的俏皮性格自然地糅合到戏曲表演之中。然后，你看她的眼神，“嗒嗒嗒”，眼睛滴溜溜地一转，一个鬼点子就出来了，这表现出她的机灵，这样就惟妙惟肖地将这个顽皮可爱的少女形象塑造出来了。她通过假装过不了河来观察喻老四，看他心术正不正。这个情节表现出二妹有点小心计，但是又很善良淳朴。由初次见面到后面发展出恋情也就水到渠成了。在这个过程中，张二妹从大大咧咧、男孩子气的顽皮转变为少女的娇羞，慢慢地让观众感觉到这个少女情窦初开的状态。

楚剧《思情记》剧照

王阅：一方面她有大大咧咧的一面，另外一方面她又有很羞涩的一面。您是如何表现艺术张力的呢？

刘丹丽：我是这样表现她的羞涩的：她的脚尖一直在蹭地上的土，恨不得撅个洞才好，当时的评论说我在演这个动作的时候“简直太细腻了”。其实这些动作都是我自己仔细观察生活设计出来的。我以自己的女儿为参照对象，还借鉴了其他一些小孩子的动作和神态。那时候我看《收获》和《十月》中的农村题材小说，其中有的描写了类似的人物形象，我就把这些(动作)借用到二妹身上，力求演活张二妹。

这个戏还有一些喜剧性的东西。比如张二妹和喻老四谈恋爱的时候，喻老四半夜来找张二妹，陈大郎半夜也跑到张二妹家的柴房里。当二妹发现陈大郎躲在这里的时候，觉得喻老四隐瞒和欺骗了她。所以在张二妹打垛子的时候，就用垛子打喻老四，然后“哇”的叫了一声跑下去，十分可爱。这段动作设计的灵感也是来源于我女儿，她有时候生气也是“哇”的一声就跑了，很可爱。从几岁的孩子身上借鉴一些动作，放到十几岁的少女身上，再做一些调整，其实是很有意思的，你要根据情境对它进行再加工，使之适合人物性格和当时的情境。

雷媛：感觉您演戏很喜欢自己创作，或者说喜欢揉入一些自己的东西。

刘丹丽：其实创作过程是一个很享受的过程。当时我是把我以前学的舞蹈融入到了这出戏曲里面。因为戏曲表演中很多动作都习惯于往下沉，往下坐，但舞蹈是往上的，是挺拔舒展的，而我的身材不是很高挑，所以就借鉴舞蹈中那种比较舒展的动作，创造出一些新的程式来。比如我将原来张二妹的勾腿动作改为绷腿，这样就立起来了，实际上我是将芭蕾舞和民族舞的动作融入戏曲之中，让自己的这个线条能够舒展开，有效地将手臂与腿的比例拉长，增强动作的美感与表现力。这种动作设计的思路与方法也丰富了戏曲表演。所以，现在剧团再排这出戏，还是按照我这个方式来演，这已经成为一种新的程式。将舞蹈(芭蕾、民族民间舞)、戏曲(手眼身法步、板腔体)与歌剧(咏叹调、气声表演)相融合，是我常用的表演手法，这已经成为了我的表演风格。

这个戏载歌载舞，蕴含很多技巧，很好看。有一段戏是表现喻老四把两头正在打架的牛拉开，二妹先劈叉下去，乌龙绞柱，然后马上起来，看到牛追过来了，她一下子蹦到老四身上去，再很快一个旋子，转一圈，躲过牛。这些动作都很连贯，难度较大。其实场上没有牛，全是靠我们技巧性的表演来表现。老四很勇敢，舍身保护二妹，而陈大郎也在场，但他没有救她，而是躲了起来。所以这个戏虽然看起来很简单，但它通过张二妹对勇敢大度的喻老四和躲躲藏藏的陈大郎两者态度的对比，体现出她对人性中真善美的追求和对假丑恶的憎恶，这个很容易引起人的共鸣。

楚剧《思情记》剧照

这些动作当时是我和陈常喜(他演喻老四)一起设计的，我们配合得非常默契。我们当时都参与了剧本的修改。剧本前面都很流畅，就是到了最后要收尾的时候我提出要做修改。二妹和喻老四私奔的时候，其实老四担心二妹跟着他吃苦，心里有些顾虑，但是二妹一心一意要跟他走，在上山的时候，她有一段像小鸟出笼一样欢快自由的戏，这一段我们设计了张二妹拿着斗笠跳着舞上山的动作，两个人一前一后，然后一转身，就感觉已经上到坡上了(其实舞台就是平地)。戏到这里，我感觉就这样私奔收不了场，因为不能把二妹演得过于简单化了，好像有了丈夫忘了娘一样。于是我就和导演商量，这里要加戏，对这个结尾做了较大改编。后来，在张二妹和喻老四私奔上山的时候，张二妹突然停下来，远远地看着自己的家，一动不动，然后听老四对她说：“二妹，你是不是想妈了？”二妹这时深吸了一口气，就开始抽泣。一到这里，我的眼泪就涌上来了。老四就说：“不要紧，你要是想妈了，你就喊，对着大山喊，妈听得到的。”二妹是很单纯的，她问：“真的？”“是的。”我心里想，二妹的妈妈能听到她喊，那对二妹而言，是一种安慰。所以我马上对着山，冲着刚刚上来的地方喊：“妈——”一边喊，一边还泪流满面地说，“我走了，你莫哭”，她自己在哭，就觉得妈妈也在哭，就让妈妈不要哭：“哭病了，冇得人照顾你”。这些都是我当时自己加进去的。“过些时我再回来看你。妈——”然后就一直对着山哭，对着山就感觉妈在这里。然后四哥就拉着她，一步一回头地渐行渐远，最后突然往前一冲，我要求导演就这样定格(落幕)。观众全都感动得哭了。

王阅：加的这段想娘的哭戏，是您的二度创作，既特别符合张二妹勇敢善良的性格，也特别能感动观众的心。请您谈谈二度创作如何能让观众产生共鸣。

刘丹丽：为什么我很重视表演者的二度创作呢？因为导演不可能亲身体验到表演者心里的一些东西，只有你自己在演的时候才知道你需要什么，还缺什么。表演者一定要有自己的个性。坚持个性要遵循一定的逻辑。一定要符合人物在特定环境下的情感。当时这个戏如果就像原先那样很高兴地私奔了，那怎么跟她妈妈交代呢？这个女儿太不孝了，要受到谴责！我当时心里就过不去这个坎，因为人物这么清纯可爱，放弃富贵的生活，而追求自由恋爱，这么善良，这么勇敢，她也应该很孝顺！

二妹爱上喻老四后，声音、神态较之以前是有变化的，对他更多地是含情脉脉的，说话的时候呼吸都在胸口，声音提到嗓子眼儿这里；而她对待好吃懒做胆小怕事的陈大郎就明显表露出厌恶的情绪。她对四哥的态度和对陈大郎的态度截然不同，看上去像是两个人。这种对比在表演上需要运用一种发声技巧来实现，这也是我在后来的表演中一直贯彻的一种方法——发声的时候，运用发声位置的改变和呼吸的变化来表达人物内心的情绪，以此感通人心，架接“表演者-角色-观众”三者心灵共鸣的桥梁。

《思情记》就是要表达一种人类本性的东西，一种追求真善美的心性。现实生活中真实的人并不总是为了追求金钱、财富与地位而放弃真爱的。所以它要展示的是一种淳朴的价值观，我觉得这种价值观蛮好的。我在表演中也在追求美善人性的细腻表达，这样可以增强作品的深刻性与艺术感染力。

*采访人：雷媛王阅 单位：武汉大学艺术学院

*节选自《中国文艺评论》月刊2019年第6期文章(点击查看目录与四封艺术作品)《刘丹丽：表演的关键在于感通人心》

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